Emily Wilson*
Agosto 3 de 2026
La versión cinematográfica de acción de 250 millones de dólares que Christopher Nolan ha hecho del poema griego antiguo de Homero es una forma entretenida de refugiarse de las altas temperaturas durante unas horas. Los saltos y giros característicos de Nolan en la estructura narrativa son relativamente fáciles de seguir y resultan adecuados para La Odisea, una narración de relatos anidados unos dentro de otros. Mis hijos adolescentes se lo pasaron muy bien. A diferencia de otras películas de Nolan, La Odisea no resulta aburrida, gracias al material original, que es imposible estropear por completo. Es un espectáculo audiovisual apto para toda la familia, como un elaborado espectáculo de fuegos artificiales del 4 de julio, y con más o menos el mismo nivel de profundidad narrativa y emocional.
Al igual que en sus películas anteriores, a Nolan le interesan las discontinuidades del espacio y el tiempo, la magia, los trucos, la artesanía, la tecnología, la rivalidad, la sustitución, las máscaras, la falta de comunicación, lo que recordamos y lo que decidimos olvidar. Una vez más, la supervivencia se retrata como una especie de triunfo. Una vez más, hay escenas largas y claustrofóbicas de ahogamiento y casi ahogamiento, y episodios técnicamente impresionantes en los que los edificios se ven envueltos en llamas y los vehículos explotan. Una vez más, asistimos a la búsqueda desesperada de un personaje masculino para recuperar y/o vengar a una mujer amada. Tenía la esperanza de que la afinidad de Nolan con estos temas homéricos le impulsara a alcanzar nuevas cotas creativas y le permitiera crear personajes más creíbles. Pero La Odisea presenta su habitual combinación de grandiosidad y superficialidad. Sin un cuenco de cera para taparme los oídos —que el siempre ansioso Euríloco de Himesh Patel, el condenado mano derecha de Odiseo, utiliza para navegar a salvo más allá de las sirenas—, me vi expuesta al estruendo completo de palos, bastones, espadas y armaduras que chocan, rayos, olas que rompen, gruñidos, gritos, palacios que se derrumban y templos en llamas. Pero, a diferencia de Matt Damon, el Odiseo sin cera que está atado al mástil mientras pasa junto a las sirenas (mujeres desnudas recostadas sobre unas rocas de aspecto incómodo), contemplé los naufragios y las matanzas sin ninguna angustia emocional. Mis ojos permanecieron secos, incluso ante Argos, el perro, cuya ternura como cachorro se ha exagerado, como era de esperar, para adaptarse a nuestra época amante de los animales. Ojalá se hubiera prestado tanta atención a los personajes humanos.
La epopeya homérica ya era una adaptación. El poema utilizó una tecnología relativamente nueva —el alfabeto escrito— para reelaborar tradiciones míticas existentes, reconfigurando la historia del regreso a casa de un veterano para que resonara con las complejas preocupaciones de los hablantes de griego en el período arcaico, una era de migración, colonización y urbanización. Algunas comunidades griegas del siglo VII a. C. estaban gobernadas por una oligarquía, otras por un solo hombre. El poema traza la tensión entre las necesidades y los deseos de grupos de hombres —los compañeros de Odiseo o los pretendientes de su esposa, Penélope— y los de un único hombre poderoso y astuto, que quiere gobernarlos a todos y ganarse la fama eterna para sí mismo. En un periodo de cambios culturales y tecnológicos, explora la fantasía de retroceder tanto en el tiempo como en el espacio, al tiempo que muestra sus peligros y costes. El poema aborda los retos que supone encontrarse con extraños, entrar en sus hogares y acogerlos o rechazarlos en el propio.
Las resonancias contemporáneas son evidentes y la película de Nolan alude a algunas de ellas, de formas interesantes, aunque dispersas. Pero la visión de la película es demasiado confusa, y sus personajes están demasiado poco desarrollados, como para cumplir lo que a medias promete en cuanto a grandes ideas —aunque se le da muy bien mostrar grandes explosiones y gigantes colosales—.
Las adaptaciones no tienen por qué —ni deben— seguir el original con la exactitud de una traducción. Algunas de las mejores transforman radicalmente o se oponen al material original, ofreciendo lo que Harold Bloom denominó «malinterpretaciones contundentes» de sus antecesoras. Las respuestas creativas más memorables a La Odisea —como Helena de Eurípides, La Eneida de Virgilio, El paraíso perdido de Milton, Ulises de Joyce, Omeros de Walcott, Penelopiad de Atwood, Circe de Madeline Miller o la obra de teatro de Lisa Peterson ambientada en un campo de migrantes moderno—, reconsideran la estructura, la narrativa y los valores del poema. En teoría, Nolan parece comprender el reto y sus riesgos. Su primer largometraje, Following (1998), fue un potente thriller en blanco y negro sobre la fascinación y los peligros de seguir la pista a desconocidos a través del espacio y el tiempo. Following sugiere que es más probable que el cazador se convierta en la presa si el aspirante a acosador carece de una identidad clara más allá de una creencia errónea en su propio ingenio. Pero saber qué tentaciones hay que evitar no es lo mismo que evitarlas, como aprenden por las malas los hombres de Odiseo cuando matan al sagrado ganado del Sol. El Odiseo de Homero logra regresar a casa porque es capaz, temporalmente, de reprimir sus propios deseos: por la carne y el vino, por su esposa, por el control de su hogar y sus tierras, por la matanza, por la victoria sobre el tiempo y la amenaza de caer en el olvido, por un nombre glorioso y eterno. Pero no hay moderación alguna en la versión de Nolan de La Odisea: cada segundo está repleto de incidentes, luces y ruido, y nada tiene nunca una escala humana.
El espectáculo de Nolan amenaza con ahogar su historia, al igual que las imponentes olas del mar color vino —más gris que púrpura— amenazan con arrollar la nave de su héroe. En cuanto a su aspecto, esta Odisea recuerda a menudo a otras «epopeyas» cinematográficas del siglo XXI, entre las que destaca la trilogía de Peter Jackson El Señor de los Anillos. La visita a la Tierra de los Muertos me recordó a las excursiones más allá del Muro en Juego de Tronos. Al final de la película, un personaje se propone «navegar más allá de la puesta de sol» y casi esperaba que todos se pusieran a hablar en élfico. La película carece por completo de la elegante austeridad de El retorno (2024), de Uberto Pasolini, protagonizada por un Ralph Fiennes marcado por las cicatrices, desesperado y casi desnudo, en conflicto por su regreso a casa junto a una Juliet Binoche convincentemente infeliz. Al carecer del presupuesto para dioses o efectos especiales, aquella película nos invitaba a preguntarnos qué queda de La Odisea y de su héroe cuando se le reduce a los tendones y al corazón hambriento. Nolan nos ofrece un bufé con todo incluido.
El reparto sin distinciones raciales de la Odisea de Nolan fue, inevitablemente, objeto de críticas en algunos círculos. Pero no hay nada progresista en ello. La mayoría de los actores no blancos —Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott— interpretan versiones del «mejor amigo negro», cuyo único papel en el drama es ayudar al protagonista blanco. Scott, en el papel del bardo itacense Phemius, grita unas pocas palabras y golpea un palo, pero no llega a cantar, contar una historia ni tocar la lira: la nota más melódica de la banda sonora percusiva proviene del punteo del arco de Odiseo (una hermosa imagen sonora del arquero como músico, tomada del poema).
El doble papel de Nyong’o como Helena y Clitemnestra está enormemente infravalorado; solo se le conceden unos minutos de tiempo en pantalla para interpretar una serie de breves escenas de mujeres víctimas (la madre afligida e indignada, la esposa maltratada, la adúltera arrepentida).
Hay más personajes femeninos que en la mayoría de las películas de Nolan, gracias al material original. Pero ninguna de ellas tiene mucho que decir, en contraste con las caracterizaciones del poema. La Calipso de Homero pronuncia un discurso maravillosamente indignado, al estilo operístico, sobre la doble moral divina: los dioses varones pueden secuestrar y violar a cualquier
mujer mortal que deseen, pero cuando una diosa lo intenta, Zeus y sus secuaces le echan por tierra sus planes. Se trata de una distorsión ingeniosa y cómica de los «hechos» mitológicos: los oyentes del poema saben que es principalmente Atenea (una deidad femenina) quien le arrebata a Calipso a su víctima mortal (Hermes, a quien ella se queja, no es más que el mensajero); y a Eos, diosa del amanecer, como se nos ha recordado apenas unas líneas antes, no ha sido impedida por el patriarcado divino de retener a Títono. La Calipso de Charlize Theron está preciosa, pero nunca se enfada, nunca es divertida, no es hábil en la retórica y nunca se ve consumida por la lujuria hacia su desaliñado hombre mortal. Es una terapeuta no remunerada que calma el alma del desaliñado Odiseo, atormentado por el trastorno de estrés postraumático, con medicamentos, y que escucha con amabilidad su inconexo relato de desgracias.
De igual modo, la Penélope de Homero le ofrece al Odiseo disfrazado un relato maravillosamente vívido de un sueño que ha tenido sobre unos gansos de su patio a los que mata un águila; el águila le explicó que los gansos eran sus pretendientes, que pronto serían masacrados por su marido al regresar. Pero en el sueño, Penélope lloraba, lo que sugiere una respuesta fascinantemente ambivalente ante el regreso de Odiseo y el inminente fin de su largo período de espera, como una novia, por un marido. La Penélope de Nolan no tiene sueños. El rostro de Anne Hathaway es tan expresivo como siempre, y se la ve hermosa y misteriosa, vislumbrada sobre todo a través del velo de una ingeniosa escenografía que separa los aposentos de las mujeres del salón principal. Pero el guion no le da nada que hacer salvo añorar a Matt Damon, por razones desconocidas. La pareja no tiene química ni nada en común. A lo largo de sus andanzas, el cariñoso Odiseo se aferra a una pequeña figurita, destinada a representar a su esposa (como la peonza que agarra Leonardo DiCaprio en Inception); la mujer real es apenas más interesante.
Representar a las deidades en el cine sin caer en las tonterías de Furia de titanes es todo un reto, por lo que quizá Nolan haya hecho bien en dejarlas fuera. Incluso la Atenea de Zendaya, con un papel poco desarrollado, resulta ser una víctima vulnerable de la guerra, o tal vez una proyección de la conciencia de Odiseo, y no una diosa de la guerra intrigante y sanguinaria. Otras diosas aparecen en cameos —Calipso, las sirenas con forma de foca, Circe, Escila y Caribdis—, pero no hay indicios de que se nos quiera dar a entender que son diosas. Poseidón, Hermes y Helios no aparecen en persona, aunque hay algunas tormentas y naufragios aterradores.
Uno de mis momentos favoritos fue cuando Zendaya le asegura a Damon que los dioses no son difíciles de entender para los mortales: «¿Quién no entiende los truenos? ¿El fuego?». Pero la película quiere tenerlo todo. No hay dioses y, sin embargo, los naufragios y la muerte se presentan como la consecuencia inevitable de dejar ciego al hijo de Poseidón y devorar el ganado del Sol. La ley de Zeus se presenta como algo de vital importancia y, sin embargo, Zeus no existe. La visión del mundo de Nolan no es lo suficientemente amplia como para incluir ni dioses reales ni personas reales que puedan ser diferentes a nosotros.
Hay gigantes, entre ellos Polifemo (aquí, un cíclope solitario) y algunos lestrigones demasiado bien vestidos. Circe, interpretada con vigor terrenal por Samantha Morton, es Baba Yaga en una casita de Hansel y Gretel; recurre a una forma de cirugía plástica muy laboriosa para convertir a los codiciosos hombres de Odiseo en los cerdos que ya son. Solo hay un comedor de loto, aunque el tema de la amnesia adquiere un nuevo significado, como cabría esperar. Las escenas famosas se suceden rápidamente: Escila y Caribdis amenazan la barca, Euriclea reconoce la cicatriz de la pierna de Odiseo, Antinoo lanza un taburete contra nuestro héroe disfrazado. Faltan algunas secuencias destacadas de la epopeya: la película se salta la isla de Esqueria, hogar de la servicial princesa Nausicaa, donde el Odiseo de Homero cuenta la fantástica historia de sus aventuras a los hospitalarios feacios. En esta película maximalista no hay lugar para algo tan encantadoramente mundano y de pequeña escala como la colada de Nausicaa y sus fantasías de niña sobre un marido. El Odiseo canoso
de Damon no es ni un maestro narrador ni un coqueto. Y lo que es más importante, la inclusión de un lugar extranjero acogedor, próspero y rico en cultura habría añadido más confusión a la ya de por sí enrevesada premisa de la película: que esta versión hollywoodiense de la Grecia micénica es la única «civilización» del mundo —el único lugar que aún recuerda, aunque sea vagamente, que hay que acoger a los forasteros y a los mendigos, según la ley de Zeus—.
El vestuario, las armaduras, las embarcaciones y la arquitectura son una mezcolanza, lo cual concuerda con el poema de Homero —que a su vez se nutre de muchas generaciones de narraciones e incorpora fragmentos de diferentes épocas, dialectos y tradiciones—. También desde el punto de vista lingüístico, el griego homérico es un compuesto, aunque siempre se trata de poesía métrica, no de una lengua que nadie haya hablado realmente. A pesar de la indignación artificial generada en Internet, no hay nada intrínsecamente incorrecto en el intento de la película de aproximarse al habla estadounidense contemporánea. Si no vas a escribir un guion en griego homérico, ni siquiera en verso métrico inglés, más vale que utilices algo parecido al inglés americano coloquial. Pero escribir diálogos no es uno de los talentos de Nolan. El lenguaje es implacablemente expositivo, carente de humor y monótono. Los intentos de utilizar un lenguaje enérgico — «Mi padre vuelve a casa» o «Vámonos de esta jodida playa» —resultan incómodas junto a grandilocuentes reflexiones: «Sí, mi reina. La violación de la ley de Zeus, extendiéndose como una plaga. Nuestra era del bronce se derrumba, y quizá él no pudiera soportar ver las ruinas de lo que había hecho. En ningún sitio. Y menos aún, en su hogar».
Como se suele decir en las galas de premios, me sentí honrada al saber que Nolan ha leído al menos la primera línea de mi traducción de La Odisea al pentámetro yámbico. En al menos una entrevista, citó mi versión de la primera línea del poema: «Háblame de un hombre complicado». Pero me avergonzaría haber escrito cualquier parte de este guion. Lamentablemente, el Odiseo de Damon no es complicado, ni astuto, ni ingenioso.
Una de las artimañas más divertidas (y famosas) de Odiseo en Homero es decirle a Polifemo que se llama «Nadie». Cuando el gigante ciego grita pidiendo ayuda a sus vecinos, los demás cíclopes se tranquilizan al saber que es «Nadie» quien le está haciendo daño. En la película, Odiseo no tiene que burlar a Polifemo porque el cíclope es un títere sin ingenio. Al gigante tuerto y gruñón de Nolan se le llama «eso», apenas habla, no se emborracha y no tiene ni vecinos ni una oveja favorita.
Quizá lo más sorprendente, viniendo del director de Oppenheimer, es que el torpe Odiseo de Damon también parece carecer de inteligencia tecnológica (polymēchania). No construye un lecho nupcial con un árbol que crece en su casa (sería un desperdicio de esfuerzo, ya que rara vez parece dormir o tener relaciones sexuales). La balsa en la que huye de Calipso está improvisada con unos cuantos trozos de madera a la deriva (en contraste con el elaborado proceso de talar árboles y construir barcos que describe Homero). No vemos el diseño ni la construcción del caballo de Troya; en su lugar, un caballo kitsch y mal diseñado (sin ruedas) aparece en la playa azotada por el viento como si lo hubiera dejado allí un dron. Las dificultades de transportar objetos grandes y difíciles de manejar por terrenos accidentados debieron de estar en la mente del director mientras arrastraba sus cámaras IMAX por los numerosos y exigentes escenarios de la película.
El giro más evidente que Nolan aporta al material original es una subtrama basada en un relato de la Eneida, que describe cómo los troyanos fueron engañados para introducir el caballo de Troya (una invención del «cruel Ulises») en la ciudad, gracias a las maquinaciones de un agente doble griego llamado Sinón (su nombre significa «perjudicial»). En contraste con la representación relativamente positiva de la astucia en la Odisea de Homero, Virgilio presenta a Ulises como un personaje cruel y depredador; Sinón es su cómplice engañoso.
En la película de Nolan, Sinón es interpretado por Elliot Page y, lejos de ser un villano, es el centro moral de la película. Es reclutado para la Guerra de Troya como un joven valiente, gracias a las malvadas maquinaciones de un adolescente que elude el servicio militar, Antinoo (interpretado en su edad adulta por un carismático y rastrero Robert Pattinson). El principal arco emocional de la película gira en torno a la tardía toma de conciencia de Ulises de que es cómplice de la explotación de Sinón porque no le contó la verdad sobre el complot del Caballo de Troya. Una vez que recupera la memoria, Odiseo se ve atormentado por la culpa. La película no aborda los dilemas morales que plantea su propia invención narrativa, como por ejemplo por qué importa tanto si Batman le contó toda la verdad al valiente Robin, dado que este moriría al instante de cualquier modo, o por qué el inocente Sinón quiere participar en el plan, si el saqueo de Troya fue tan terrible como la película quiere sugerir. La mentira de Odiseo a Sinón no desencadena la Guerra de Troya, y es de suponer que los troyanos habrían introducido el caballo en la ciudad de todos modos —tal y como ocurre en la Odisea de Homero—. Esta subtrama confusa se impone en la película con el fin de transmitir el mensaje implacablemente didáctico de Nolan sobre el mundo anglófono contemporáneo: que las mentiras y la xenofobia de la guerra contra el terrorismo y el Brexit iniciaron un declive cultural que ahora está destruyendo los valores que «nosotros» más apreciamos.
La otra gran aportación de Nolan a la narrativa de Homero es la repetida referencia a las amenazas a «nuestra civilización» por parte de «los pueblos del mar», una teoría del siglo XIX, ya desmentida, sobre tribus marítimas que, según se creía, habían atacado Egipto alrededor del año 1200 a. C. y que también habrían sido responsables del colapso, más o menos coetáneo, de la cultura griega micénica. «Nuestra civilización está siendo atacada», se lamenta Penélope. Odiseo la consuela diciéndole que la «civilización de la Edad del Bronce», incluida la alfabetización, resurgirá de sus cenizas. El consenso actual, como bien sabe Nolan, es que nunca existieron «los pueblos del mar» y que el cambio del mundo de habla griega, que pasó de la cultura palaciega más centralizada y alfabetizada de los micénicos en el siglo XI a. C. hacia las formaciones sociales fragmentadas de la primera Edad del Hierro griega se debió a una serie de factores, entre ellos el cambio climático, los terremotos y la agitación interna. Nolan utiliza estas teorías históricas contrapuestas para crear un giro narrativo característico sobre la identidad de «los pueblos del mar», que no voy a desvelar, aunque probablemente puedas adivinarlo.
La ley de Zeus es una versión de la xenia griega arcaica: las relaciones idealizadas entre extraños, anfitriones e invitados, que deben tratarse con respeto mutuo, forjando así vínculos multigeneracionales entre familias sin parentesco. En la película, xenia se filtra a través de las ideas estadounidenses contemporáneas sobre la importancia de la caridad filantrópica: las personas ricas deben mostrarse generosas con los pobres y hambrientos que hay a su alrededor (sin hacer necesariamente nada para mitigar su pobreza). Muchos de los valores implícitos de la película contradicen directamente los del poema de Homero. El engaño, el belicismo, las relaciones sexuales extramatrimoniales, la crueldad hacia los animales, el maltrato a las mujeres y el anhelo de honor —todo ello perfectamente aceptable en el mundo de Homero— son, en esta versión, muy reprobables. Esto no es un problema en sí mismo, pero sí lo es si los propios valores y la visión de la película no encajan entre sí, y si las motivaciones de los personajes no tienen sentido en su propio contexto.
En la Odisea de Nolan, matar a personas mediante el engaño, la tecnología y las armas se presenta como algo malo cuando los griegos matan a los troyanos, que han violado la xenia, pero como algo bueno cuando Odiseo mata a los pretendientes, que también han violado la xenia. Apropiarse de algo que, aparentemente, Odiseo y sus compañeros han abandonado resulta natural y perdonable cuando los troyanos reclaman el caballo, pero antinatural e imperdonable cuando los pretendientes reclaman el palacio, la comida, el vino y la esposa de Odiseo. A los forasteros en Ítaca hay que tratarlos con amable cortesía, como si fueran dioses disfrazados; pero los forasteros en tierras extranjeras suelen ser monstruosos, a los que hay que cegar, robar y matar. Desafiar a los dioses es noble y valiente cuando Odiseo ciega a Polifemo, hijo de Poseidón; es estúpido y codicioso cuando Euríloco se come
el ganado del Sol. El engaño es malo cuando Odiseo engaña a Sinón o los pretendientes engañan a Telémaco, pero bueno cuando Telémaco y Odiseo engañan a los pretendientes. Compartir es bueno, y se ve a Odiseo ocupando su lugar al remo junto a sus hombres; pero el gobierno unipersonal también es inequívocamente bueno, y quienes desafían la monarquía o la autocracia, o intentan comer más de la ración que les corresponde, son o bien malvados (los pretendientes) o bien necios (Euríloco). En cualquier caso, deben morir.
Es malo luchar y matar para acumular riqueza, como hace Agamenón; es bueno luchar y matar para preservar la riqueza que ya se ha adquirido (aunque sea mediante la guerra). Cualquiera de estas contradicciones morales podría constituir un tema interesante y fructífero en una película, pero Nolan deja que los fragmentos de un conjunto incompleto de grandes ideas giren en el remolino épico, sin ningún punto de apoyo de experiencia humana sólida y específica al que podamos aferrarnos.
La Odisea de Homero ofrece un relato claro y conmovedor de los sentimientos, las historias y las perspectivas de varios de los compañeros y subordinados de Odiseo, entre ellos Euríloco y el porquero esclavizado, Eumeo. Secuestrado, víctima de la trata y vendido como esclavo cuando era niño, Eumeo sueña con que su antiguo amo, Odiseo, del que lleva mucho tiempo sin saber nada, regresará algún día y le dará un hogar propio. En la película, ninguno de estos personajes secundarios tiene personalidad propia. Mentor (Ryan Hurst), que ayuda a Telémaco (Tom Holland), no es una diosa disfrazada, sino un tipo servicial con barba; Euríloco no es un rival amargado de Odiseo, sino otro tipo servicial con barba. John Leguizamo da lo mejor de sí mismo en el papel de Eumeo, ahora afligido por unas cataratas que le impiden reconocer a Odiseo hasta el momento oportuno, pero el guion de Nolan no le da nada con lo que trabajar; el único deseo de este «sirviente» (el término que prefiere la película en lugar de «esclavo») es hacer más cómoda la vida de Odiseo. Pero el Odiseo de Damon sigue siendo un personaje desdichado mientras camina tenazmente hacia la cámara a través de otro hermoso paisaje.
La Guerra de Troya es una aberración, culpa del anónimo y monstruoso Agamenón (el que lleva ese extraño traje de Darth Vader), que ha fracasado como padre de familia estadounidense al matar a su hija. Odiseo es un líder idealizado que nunca pondría voluntariamente en peligro a su pueblo: sus insensatos hombres insisten en ir a inspeccionar por sí mismos la cabaña de Circe, y él amablemente los rescata (sin detenerse a tener relaciones sexuales con la diosa ni siquiera durante una hora, y mucho menos un año mágico entero). El Odiseo de Damon está motivado principalmente por la ansiedad y la culpa, aunque también está deseoso de proteger a su hijo (Holland se le da bien interpretar a un joven despistado de veinte años que parece tener doce).
Pero la representación de Odiseo como un caudillo de guerra a regañadientes convierte en un sinsentido el mundo imaginario de la película. No se nos muestra que la guerra o matar sean malos, solo que los hombres buenos a veces se sienten mal por ello —algo muy distinto. Cualquier representación seria de la violencia, ya sea antigua o moderna, debe mostrar las perspectivas tanto de las víctimas como de los agresores, y los poemas homéricos superan con creces ese listón, pero Nolan no lo hace. Los troyanos están deshumanizados por sus máscaras; no conocemos a ninguno de ellos por su nombre ni por su rostro. Las manos de Odiseo y Telémaco solo se manchan de sangre mediante los modos de matar más «justos», propios de un videojuego, y no sentimos piedad ni horror ante la muerte de sus víctimas, ya sean troyanos, gigantes, pretendientes o esclavos. Durante el saqueo de Troya —que supuestamente él mismo organizó—, Odiseo mira a su alrededor con desconcierto y horror, como si nunca antes hubiera visto una masacre.
Sin embargo, también se nos invita a despreciar al principal pretendiente de Penélope, Antinoo («mente opuesta»), por ser un cobarde, un mentiroso y un intrigante. La película nos pide tanto que nos horroricemos ante la guerra como que celebremos las secuencias de acción en las que el guerrero reacio finalmente empuña su arco y la sangre comienza a correr. La masacre de los pretendientes es
probablemente la secuencia más entretenida de la película. El exuberantemente malvado Antinoo —Pattinson es la única persona del plató que parece estar divirtiéndose— merece claramente ser apuñalado hasta la muerte con la daga de Sinón, pero también merece uno de los Óscar que lloverán sobre esta película como la lluvia dorada de Zeus.
La Odisea de Nolan carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema. No tiene nada convincente que decir sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra, ni sobre la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, compañeros, amigos y vecinos. Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es efectista. El guion es pésimo. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus acciones o palabras. No hay escenas de sexo, y toda la comida tiene un aspecto horrible.
El problema ético más preocupante de la Odisea de Nolan tiene que ver con la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sáhara Occidental, normalizando así la violencia continua contra el pueblo indígena saharaui. Resulta especialmente indignante que Nolan utilizara esta tierra simplemente como un telón de fondo visualmente impactante para una película que centra, ensalza y redime al héroe de una guerra territorial debido a su tardío y parcial reconocimiento de su propia culpa.
A pesar de todo ello, el estreno de La Odisea sigue siendo un acontecimiento que celebrar. En lo que se nos presenta como la era del streaming, esta epopeya está devolviendo al público a las salas de cine. En lo que se nos presenta como una época de declive de la alfabetización y de la «muerte de las humanidades», las traducciones de La Odisea, incluida la mía, se están vendiendo como pan caliente. Es posible que algunos de los que compran el libro o acuden al cine a ver a Tom Holland acaben estudiando griego antiguo. Quizá la película convenza a algunos responsables universitarios de que no recorten sus departamentos de literatura, lenguas e historia. Nolan, que estudió inglés en el University College de Londres —donde los estudiantes siguen estudiando La Odisea como «texto fundamental» de primer curso—, está haciendo todo lo posible para que el público en general vuelva a leer, y se lo agradezco.
Sin Permiso
* Emily Wilson ha traducido La Odisea y La Ilíada, publicadas por Norton. Profesora de Estudios Clásicos en la Universidad de Pensilvania, es autora de Mocked with Death: Tragic Overliving from Sophocles to Milton, The Death of Socrates y una biografía de Séneca, y ha traducido obras de Séneca y Eurípides, además de las de Homero. Wilson lleva escribiendo para la London Review desde 2004 y esos ensayos, junto con algunos otros, se han recopilado en un libro, Crossing the Wine Dark Sea, publicado por la LRB y Profile. También es una de las presentadoras de dos series de podcasts «Close Readings» de la LRB sobre literatura griega y latina antiguas
